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22 mars 2011
Necrology | Standish Lawder (1970)
« Le film de 12 minutes de Standish Lawder, intitulé Necrology (1969-70), constitue l’un des temps forts du cinéma expérimental américain et propose une description magistrale de l’anonymat de l’après-guerre. C’est aussi un document marquant, un paradoxe visuel et un traité philosophique sur la représentation des êtres humains. […] Il s’agit d’un seul plan , réalisé par une caméra fixe, de voyageurs descendant l’un des quatre escalators qui reliaient à l’époque le Pan Am Building […] à la gare new-yorkaise de Grand Central. Lawder chargea son film 16 mm à l’envers, puis filma avec un très léger accéléré. À la projection, l’activité banale consistant à descendre un escalator pour aller prendre son train et rentrer chez soi se métamorphose en une ascension méditative et quasi métaphysique vers un ‹ lieu plus élevé › non spécifié. »
« Je [...] considère [Necrology] fondamentalement comme une sorte d’étude anthropologique sur la vie et la mort dans le New York d’aujourd’hui. […] C’est une sorte de capsule temporelle. C’est un objet d’examen pour les générations futures qui voudront apprendre quelque chose sur la vie à New York. » (Standish Lawder, 1973)
« L’un des commentaires les plus puissants et les plus sombres que le cinéma ait jamais produit sur la société contemporaine. » (Jonas Mekas)
« Sans aucun doute la plus mauvaise blague que j’aie jamais vue au cinéma. » (Hollis Frampton)
He opens up his suitcase / In the continental suite / And people twenty stories down / Colored currents in the street / A helicopter lands on the Pan Am roof / Like a dragonfly on a tomb / And business men in button downs / Press into conference rooms
(Joni Mitchell, Harry’s House-Centerpiece, The Hissing of Summer Lawns (Asylum Records, 1975))
Source : David Campany, Anonymes. L’Amérique sans nom : photographie et cinéma, catalogue de l’exposition présentée au BAL du 18 septembre au 19 décembre 2010, Steidl & Le BAL, 2010.
12 mars 2011
L’Industrie culturelle & L’Art et les arts | Theodor W. Adorno, France Culture, Les vendredis de la philosophie, 29 juin 2007
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Deux conférences : 1. « L’Industrie culturelle », Université radiophonique internationale, diffusée les 21 et 28 septembre 1963 ; 2. « L’Art et les arts », Rencontres internationales de Genève, diffusée sur la Radio suisse romande le 23 décembre 1967 (extraits).
Il semble bien que le terme d’« industrie culturelle » ait été employé pour la première fois dans le livre Dialektik der Aufklärung que Horkheimer et moi avons publié en 1947 à Amsterdam. Dans nos ébauches, il était question de « culture de masse ». Nous avons abandonné cette dernière expression pour la remplacer par « industrie culturelle », afin d’exclure de prime abord l’interprétation qui plaît aux avocats de la chose ; ceux-ci prétendent en effet qu’il s’agit de quelque chose comme une culture jaillissant spontanément des masses mêmes, en somme de la forme actuelle de l’art populaire.
Or, de cet art l’industrie culturelle se distingue par principe.
Dans toutes ses branches on confectionne plus ou moins selon un plan de produit qui seront étudiés pour la consommation des masses et qui déterminent par eux-mêmes dans une large mesure cette consommation. Les diverses branches se ressemblent de par leur structure, ou du moins s’emboîtent les unes dans les autres. Elles s’additionnent presque sans lacune pour constituer un système, cela grâce aussi bien aux moyens actuels de la technique qu’à la concentration économique et administrative. L’industrie culturelle, c’est l’intégration délibérée, d’en haut, de ses consommateurs. Elle intègre de force même les domaines séparés depuis des millénaires de l’art supérieur et de l’art inférieur, au préjudice des deux.
L’art supérieur se voit frustré de son sérieux par la spéculation sur l’effet ; à l’art inférieur, on fait perdre par sa domestication civilisatrice l’élément de nature résistante et rude qui lui était inhérent aussi longtemps que l’inférieur n’était pas entièrement contrôlé par le supérieur. L’industrie culturelle, il est vrai, tient sans conteste compte de l’état de conscience et d’inconscience des millions de personnes auxquelles elle s’adresse ; mais les masses ne sont pas alors le facteur premier mais un élément secondaire, un élément de calcul accessoire de la machinerie. Le consommateur n’est pas roi, comme l’industrie culturelle le voudrait, il n’est pas le sujet de celle-ci mais son objet. Le terme de « mass media » qui s’est imposé pour l’industrie culturelle ne fait que minimiser le phénomène. Cependant, il ne s’agit pas des masses en premier lieu, ni des techniques de communications comme telles, mais de l’esprit qui leur est insufflé, à savoir la voix de leurs maîtres. L’industrie culturelle abuse de prévenances à l’égard des masses pour affermir et corroborer leur attitude qu’elle prend a priori pour une donnée immuable ; est exclu tout ce par quoi cette attitude pourrait être transformée ; les masses ne sont pas la mesure, mais l’idéologie de l’industrie culturelle, encore que cette dernière ne puisse exister sans s’adapter. [...]
La transcription des deux conférences (html & pdf) est disponible ici.
Voir aussi, sur le site Persée, Theodor W. Adorno, « L’Industrie culturelle », Communications, vol. 3, n° 3, 1964, p. 12-18 (pdf).
Persée est en danger.
Deux conférences : 1. « L’Industrie culturelle », Université radiophonique internationale, diffusée les 21 et 28 septembre 1963 ; 2. « L’Art et les arts », Rencontres internationales de Genève, diffusée sur la Radio suisse romande le 23 décembre 1967 (extraits).
Il semble bien que le terme d’« industrie culturelle » ait été employé pour la première fois dans le livre Dialektik der Aufklärung que Horkheimer et moi avons publié en 1947 à Amsterdam. Dans nos ébauches, il était question de « culture de masse ». Nous avons abandonné cette dernière expression pour la remplacer par « industrie culturelle », afin d’exclure de prime abord l’interprétation qui plaît aux avocats de la chose ; ceux-ci prétendent en effet qu’il s’agit de quelque chose comme une culture jaillissant spontanément des masses mêmes, en somme de la forme actuelle de l’art populaire.
Or, de cet art l’industrie culturelle se distingue par principe.
Dans toutes ses branches on confectionne plus ou moins selon un plan de produit qui seront étudiés pour la consommation des masses et qui déterminent par eux-mêmes dans une large mesure cette consommation. Les diverses branches se ressemblent de par leur structure, ou du moins s’emboîtent les unes dans les autres. Elles s’additionnent presque sans lacune pour constituer un système, cela grâce aussi bien aux moyens actuels de la technique qu’à la concentration économique et administrative. L’industrie culturelle, c’est l’intégration délibérée, d’en haut, de ses consommateurs. Elle intègre de force même les domaines séparés depuis des millénaires de l’art supérieur et de l’art inférieur, au préjudice des deux.
L’art supérieur se voit frustré de son sérieux par la spéculation sur l’effet ; à l’art inférieur, on fait perdre par sa domestication civilisatrice l’élément de nature résistante et rude qui lui était inhérent aussi longtemps que l’inférieur n’était pas entièrement contrôlé par le supérieur. L’industrie culturelle, il est vrai, tient sans conteste compte de l’état de conscience et d’inconscience des millions de personnes auxquelles elle s’adresse ; mais les masses ne sont pas alors le facteur premier mais un élément secondaire, un élément de calcul accessoire de la machinerie. Le consommateur n’est pas roi, comme l’industrie culturelle le voudrait, il n’est pas le sujet de celle-ci mais son objet. Le terme de « mass media » qui s’est imposé pour l’industrie culturelle ne fait que minimiser le phénomène. Cependant, il ne s’agit pas des masses en premier lieu, ni des techniques de communications comme telles, mais de l’esprit qui leur est insufflé, à savoir la voix de leurs maîtres. L’industrie culturelle abuse de prévenances à l’égard des masses pour affermir et corroborer leur attitude qu’elle prend a priori pour une donnée immuable ; est exclu tout ce par quoi cette attitude pourrait être transformée ; les masses ne sont pas la mesure, mais l’idéologie de l’industrie culturelle, encore que cette dernière ne puisse exister sans s’adapter. [...]
La transcription des deux conférences (html & pdf) est disponible ici.
Voir aussi, sur le site Persée, Theodor W. Adorno, « L’Industrie culturelle », Communications, vol. 3, n° 3, 1964, p. 12-18 (pdf).
Persée est en danger.
12 septembre 2009
Sarane Alexandrian (1927-2009)
Communiqué de Christophe Dauphin et Marc Kober
Notre ami Sarane Alexandrian est décédé le 11 septembre 2009, à Ivry-sur-Seine, où il était hospitalisé. Le Grand Cri-chant (comme l’avait surnommé Victor Brauner) a rejoint la Fée-précieuse, son épouse, le peintre Madeleine Novarina.
Résolument poète, dans la mesure où la poésie est une manière de vivre et pas seulement d’écrire, Sarane Alexandrian est né en 1927 à Bagdad, où son père était le stomatologiste du roi Fayçal 1er. Durant son adolescence en France, il participe, à seize ans, à la Résistance dans le Limousin. À la même période, il est initié au dadaïsme et au non-conformisme par le dadasophe Raoul Hausmann. À vingt ans, à Paris, il devient « le bras droit d’André Breton », selon l’opinion publique, et « le théoricien n°2 du surréalisme ». Co-fondateur, en 1948, de la revue Néon et porte-parole du « Contre-groupe H » qui se regroupe autour de Victor Brauner, Alexandrian devient le chef de file de la jeune garde surréaliste (Stanislas Rodanski, Claude Tarnaud, Alain Jouffroy, Jean- Dominique Rey…), des novateurs, qui s’opposent aux orthodoxes du mouvement, en situant le surréalisme « au-delà des idées » et en accordant la priorité au « sensible ». La « rupture » avec André Breton intervient en octobre 1948. Depuis lors, l’importance, comme l’influence, de Sarane Alexandrian, n’ont pas tant reposé sur son activité au sein du groupe surréaliste, que sur sa démarche de continuité et de dépassement de ce mouvement. Romancier, essayiste, historien d’art, journaliste (L’Œil, L’Express) et fondateur, en 1995, de la revue d’avant-garde Supérieur Inconnu (dont le numéro spécial sur « l’Art de vivre » paraitra fin septembre 2009 en même temps que le dernier livre de Sarane Alexandrian : L’Art surréaliste, éditions Filipacchi), Sarane Alexandrian, a publié de nombreux livres, dont certains ont connu un succès international : Le Surréalisme et le rêve (Gallimard, 1974), Histoire de la philosophie occulte (Seghers, 1983), Histoire de la littérature érotique (Seghers, 1989). Ses romans « d’aventures mentales », comme ses nouvelles, imbibées de poésie, sont de véritables mythes modernes écrits en autohypnose. Toutes ses œuvres de fiction, véritables poèmes en prose, sont fondées sur le principe de la métaphore en action. Les Terres fortunées du songe, avec dix-huit dessins de Jacques Hérold, (Galilée, 1980), est indéniablement le chef-d’œuvre de sa création, et l’une des plus hautes cimes de la prose surréaliste. Il s’agit d’un roman mythique absolument inclassable, ni science-fiction, ni allégorie, ni récit fantastique traditionnel, ni satire d’humour noir, mais tenant de tout cela ensemble. Sa dernière publication aura été Les Peintres surréalistes (Anna Graham, New York-Paris, 2009), somme dans laquelle il démontre qu’il est l’un des meilleurs connaisseurs de l’art surréaliste. Un des titres auquel il tenait par-dessus tout aura été d’avoir animé, en vingt-neuf numéros, l’une des meilleures revues littéraires et artistiques de la dernière décennie, et d’avoir réuni autour de lui une « fratrie » ardente, qui aspire à être à la hauteur de son magnifique non-conformisme.
A consulter : Sarane Alexandrian, L’Aventure en soi, autobiographie, Le Mercure de France, 1990. Christophe Dauphin, Sarane Alexandrian ou le grand défi de l’imaginaire, Bibliothèque Mélusine, L’Âge d’Homme, 2006.
Christophe Dauphin et Marc Kober
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